Nicht ich - Not I

„Zerbrochene Worte, angebrannte Bilder, verkohlte Erinnerungen, Menschenschatten in grauen Mauern eingebrannt...“ das schrieb Heinz Holliger, allerdings nicht zu Not I, sondern zu seinem Orchesterstück Tonscherben. Des Kommentierens müde, suchte er damit den Gehalt des Werkes noch einmal, wenn auch nur fragmentarisch, in Worte zu fassen. Doch die Worte könnten, ohne dass man ihnen Gewalt antäte, auch auf Not I bezogen werden. Sicher irreführend die Annahme, Becketts Text habe rigoros jeden Zusammenhang aufgekündigt, habe im Bewusstsein von Kraft auf Syntax und Diskurs generös verzichtet. Vielmehr reden die Trümmer von widerfahrener Gewalt, von einer superioren Zensur, die am Text ausradierte, was an das Subjekt, das darin einmal sich aussprach, noch erinnern konnte: Wortscherben. Die letzte Hoffnung dieser Flaschenpost ist jene, die sich auf den richtet, der sie liest, der lesend und hörend die Scherben zusammenfügt und so der Geschichte eines Lebens ohne Hoffnung teilhaftig wird. Das ganze scheint ein Monolog, deutlich gegliedert durch Wortaggregate, die sich wiederholen. Aber die Frau, die stockend ihr Leben erzählt, tut dies so, als sei es nicht ihr Leben, das sie da mit allen Wundmalen und Narben ausbreitet, sondern dasjenige einer wenn auch vertrauten, aber letztlich fremden Person. Das überhaupt gibt ihr die Kraft, sich der Kälte zu stellen: undenkbar der Gedanke, das sei in Wahrheit das eigene Leben. An einer entscheidenden Stelle, am Ende des ersten Drittels, droht die dünne Wand zwischen Ich und Nicht-Ich einzustürzen: „....als sie plötzlich Worte verstand ...wo? ...was? ...wer? ...nein! ...SIE!“ Ihr Herzschlag dröhnt, aber die Gefahr geht vorüber, sie redet sich auf eine fremde Stimme hinaus: How she survived. Dabei hat sie so viele Worte im Ohr, spürt Lippen, Kiefer und Zunge, ohne dieses in Artikulation wenden zu können. Sie weint. Dann die Erinnerungen. Religiöses treibt fahl vorbei: „God is love.“ Und das Summen, das ewige Summen im Kopf. Wieder drängt alles auf das katastrophale Wort ICH zu, wieder dröhnt der Herzschlag, aber erneut rettet sie die Distanz, Nicht-Ich, SIE! Dann Kindheit erinnern, sprachlos, ohne Liebe: „stand up woman...speak woman...“ Nochmals der Choral, diesmal ausführlicher und mit versunkener Erotik: “Then forgiven...God is love...tender mercies...new every morning...“ Doch der Weg ist falsch, die Mauer hält: „nothing she ...what? ...who? ...no! ...SHE!“ Umsonst. Das rettende, vernichtende ICH, es bleibt aus. Gott ist die Liebe ... eines Morgens im April, das Gesicht im Gras, nur die Lerchen ... picken alles auf.

Solchem Auseinandertreten von ICH und Nicht-Ich antwortet Holligers Musik auf doppelte Weise. Einmal sucht sie Becketts wortreicher Sprachlosigkeit, des Zensurierten der Rede durch den häufigen Einsatz von Pausen Herr zu werden. Das ständig Unterbrochene steht für das Gebrochene. Die komplizierte Rhythmik, so sie streng auf ein imaginäres Metrum bezogen, nicht ins interpretatorisch Ungefähre sich verliert, tut ein Übriges, um den Eindruck von Geregeltem zu vermeiden. Die großen Intervalle, beim frühen Schönberg noch Zeichen gesteigerter Subjektivität, haben diesen Schein längst abgestreift. Zum anderen ist es das Tonband, das die Gespaltenheit notorisch macht. Ausgehend von der Idee, Gesungenes durch Mikrofon aufzunehmen, um es mit einer gewissen Verzögerung dem Gesang als Kontrapunkt wieder zuzuspielen, hat Holliger ein Tonband produziert, das die Mechanik des Mechanischen überwindet. Der Prozess wird also nicht einer Zeitverzögerungsmaschine überantwortet, sondern der Komponist greift korrigierend ein, kürzt da, lässt aus, um mit dem Playback, wie er notiert, an anderer Stelle wieder einzusetzen. Solche Eingriffe schieben dem Schein einen Riegel vor, das, um ein altes Wort zu gebrauchen, Menschenlos sei wirklich ein solches, eine schlechte Karte, die, einmal gezogen, das ganze Spiel zum Bösen wendet. So bleibt Komponieren nicht beim Ausmalen des Desasters, sondern hält als Hoffnung einen Rest jener ungeschiedenen Subjektivität fest, die zu anderer Zeit der Philosoph Johann Gottlieb Fichte optimistisch definierte: „Das Ich forderte, dass es alle Realität in sich fasse und die Unendlichkeit erfülle.“

What where

War Beckett früher darauf bedacht, seine Stücke gegen die Wirklichkeit oder das, was dafür gehalten wird, abzudichten, bezogen diese letztlich ihre Kraft aus solcher Anstrengung, so dringt in What where der Schrecken, den die Welt heute bedeutet, durch alle Fugen: das Stück ist leckgeschlagen. Gleichwohl hält Beckett fest an der Absurdität seiner dramaturgischen Konstellationen, ein Beharren, das selbst schon von Absurdität infiziert ist. Die Lage bleibt stets die gleiche, es ist jene nach der tellurischen Katastrophe: „Wir sind doch die letzten fünf ... es ist Frühling, die Zeit vergeht.“ Doch die ewige Rochade, auf die die Dramaturgie reduziert wird, täuscht nicht darüber hinweg, dass nur vier Spieler am Spiel, das ihr letztes sein soll, sich beteiligen. Der fünfte, nur als Stimme gegenwärtig, bleibt ausgeschlossen, was ihn frei macht zu allerlei Funktionen. Einmal spielt er sich als Regisseur auf, der die Szene erst in Gang setzt, als das Licht stimmt, ein andermal kommentiert er, beklagt das Alleinsein, spendet Trost: „Es ist Frühling“ – woran immer das in diesem Verließ zu erkennen wäre. Doch sofort nimmt er diesen Trost wieder zurück, als habe er Furcht, irgend etwas zu beschönigen: „Zeit vergeht.“ Zeit, die unerbittlich konstante, schreitet fort, auch über das, was als Frühling von fern hereinglänzt. Dann lässt er die Protagonisten auftreten, Bom, Bim, Bem, schließlich Bam. Ihre Subjektivität ist zusammen geschrumpft auf jene vier schwankenden Vokale, die ihnen die uniformierende Gewalt der Katastrophe als Abzeichen gelassen hat. Ihre Geschichte ist jene ihrer Verstümmelung. Und als Verstümmelte bleibt ihnen nur die neurotische Repetition dessen, was sie dazu machte. Bam spielt sich als Leiter des Verhörs auf. 

Bam: In Ordnung?
Bom: Nichts.
Bam: Er hat nichts gesagt?
Bom: Nein.
Bam: Du ließest es ihn fühlen?
Bom: Ja.
Bam: Und er hat nichts gesagt?
Bom: Nein.
Bam: Er weinte?
Bom: Ja.
Bam: Er hat geschrien?
Bom: Ja.
Bam: Er winselte um Gnade?
Bom: Ja.
Bam: Aber er hat nichts gesagt?
Bom: Nein.
Stimme: Nicht gut. Ich fange noch einmal an.

Der Dialog muss noch einmal, wortwörtlich, wiederholt werden, nur um, wie sich herausstellt, das Abbrechen als humane Zuckung zu bestrafen. Auf Boms letztes Nein folgt die Frage...

Bam: Warum hast du dann aufgehört?
Bom: Weil er das Bewusstsein verlor.
Bam: Und du hast ihn nicht wiederbelebt?
Bom: Ich konnte nicht.
Bam: Das ist eine Lüge. Er hat es dir gesagt. Gestehe, dass er es dir gesagt hat. Du wirst die gleiche Behandlung erfahren, bis du es gestehst.
Die Stimme ist befriedigt: Gut.

Bim tritt auf und erhält von Bam den Befehl, Bom der Tortur zu unterziehen. Nach mehrmaligen Unterbrechungen durch die Stimme gehen beide weg. Die Stimmt spricht ihren monotonen Monolog. Ja, es ist Frühling oder ist es schon Sommer, aber was sind Frühling und Sommer, wenn gleichzeitig jemand gefoltert wird ... Bim kehrt zurück, ohne Ergebnis. Schließlich erhält Bem den Befehl, an Bim die Tortur zu vollziehen. Wieder ohne Ergebnis. Dann nimmt sich Bam der Sache selbst an und befragt den erfolglosen Bem auf die gleiche peinliche Weise. Die Stimme ist zufrieden. Doch Bam kehrt zurück, offensichtlich ohne Erfolg. Es ist Winter geworden.

Holliger hat, als er die Komposition plante, zunächst eine Verdeutlichung dergestalt vorgenommen, dass er die Stimme, bei Beckett noch ein Megaphon, zum Lautsprecher denaturierte. Das gab ihm die Möglichkeit, über diesen Lautsprecher die Stimme von Bam einzuspielen, so dass Lautsprecher und live gesungener Part als zwei Aspekte Bams erscheinen. Die Gewalt, die auf diese Weise der Figur des Bam zuwächst, erinnert nicht nur von fern an jene des KZ-Schlächters, der in den Hinrichtungspausen mit seinem Schäferhund spielt. Dem auf vier Basstimmen komprimierten Vokalsatz gab Holliger vier Posauen bei, vier Schatten, welche die Figuren in den musikalischen Raum werfen. Ein großes Arsenal an Percussionsinstrumenten will nicht nur Garantie sein für einen großen Reichtum an Klängen, sondern auch eine Ahnung vermitteln von den zahllosen Möglichkeiten, das Was und Wo, auf die es letzten Endes schon nicht mehr ankommt, aus den Opfern heraus zu prügeln.

Das kollektive Vor-sich-hin-Dämmern, mit dem das Stück anhebt, kann, wiewohl es die Beckettsche Atmosphäre des Untergangs in sich umfängt, nicht vergessen machen, dass die musikalische Dramaturgie diejenige des Textes durchkreuzt. Wo bei Beckett meist nur zwei Figuren die Bühne bevölkern, sind bei Holliger alle vier musikalisch anwesend. Dabei konkretisieren sie nicht nur das Schreckliche, das dahinten passiert, durch Seufzen und Stöhnen, sondern fügen sich zu durchaus autonomen Verläufen besonders dort zusammen, wo die Stimme des Lautsprechers in ihre Monologe verfällt. Solche musikalische Hartnäckigkeit hängt natürlich zusammen mit der kompositorischen Faktur, die bei allem Fluss, bei aller rhythmischen Flexibilität immer wieder zu charakteristischen Vierklängen gerinnt. (...) Zwischen ihren Extremen gibt es zahlreiche Möglichkeiten des Übergangs, der Vermittlung und der Kombinatorik. Dass Holliger sie intensiv nutzt, infiltriert dem Ganzen einen Sinn, der nur auf den ersten Blick mit der Beckettschen Sinnferne kollidiert. Vielmehr tritt diese vor der Holligerschen Folie umso drastischer hervor, wobei die Musik im dialektischen Gegenzug eine gar nicht so geheime Botschaft des Textes vollstreckt, jene nämlich, die in den letzten Wortes des Stückes anklingt: „Make sense who may“ – Mache, wer will, einen Reim sich darauf.
Clytus Gottwald

Tritte

Das Scheitern, die Leere und das Unausdrückbare sind die Themen des Stückes, das zu den Spätwerken Samuel Becketts gehört und das er 1976 selbst in der Werkstatt des Schillertheaters Berlin inszenierte. Tritte erzählt von der Geschichte zweier Frauen: Tritte, nächtliche Tritte in der Dunkelheit, neun Schritte nach rechts, Drehung, neun Schritte nach links, Drehung und wieder neun Schritte nach rechts und... Die Tritte der Tochter, ihre immer gleichen, werden begleitet von der immer gleichen Frage der Mutter: „Wirst Du nie aufhören, es alles hin- und herzuwälzen? Es alles. In deinem armen Kopf?“ „Etwas später als es so war, als ob sie nie gewesen wäre, es nie gewesen wäre, begann sie zu gehen“. Hin und her, hin und her. Die Frage der Mutter bleibt ohne Antwort der Tochter, immer. Schicksalhaft verbindet das lang Zurückliegende die beiden Frauen, unausweichlich und nicht Enden wollend bleibt es ihrer beider Geschichte.

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