Das Unmögliche wollen
Die Zeitgenössische Oper Berlin - Ein Opernhaus für das
21. Jahrhundert
von Dieter Kranz
Während man in Berlin offen oder hinter vorgehaltener Hand darüber diskutierte, ob die Stadt sich drei Opernhäuser leisten könne, traten ein paar Enthusiasten auf den Plan und gründeten ein viertes: Die "Zeitgenössische Oper Berlin". So konnten nur verrückte Utopisten handeln, die von der unerschütterlichen Überzeugung ausgehen, daß in unmöglichen Zeiten das Unmögliche aber Notwendige am ehesten eine Chance hat. Denn die Notwendigkeit der Gründung kann auch ein Ignorant nicht bezweifeln: In einer Situation, da die hochsubventionierten großen Opernhäuser bei ihrer Spielplanpolitik noch mehr als zuvor nach dem Massen-Publikum schielen, braucht die Zeitgenössische Oper ein festes Domizil. Und der Künstlerische Leiter Andreas Rochholl hat Recht, wenn er darauf verweist, daß die Gründung keineswegs als "Zuckerguß für die Berliner Kultur" zu verstehen ist: "Die deutsche Opernlandschaft mit ihren 80 Opernhäusern braucht ein Zentrum, in dem das zeitgenössische Repertoire gepflegt werden kann. Schließlich gibt es in unserm Land mit guten Grund auch Zentren für Nuklearforschung oder für Herztransplantationen. Die Bündelung von Resourcen macht im föderalen Kontext Sinn - sowohl in fachlicher als auch in finanzieller Hinsicht.
Mutig muß man das Unternehmen auch deswegen nennen, weil es in Berlin (jedenfalls bisher) kein besonders gutes Publikum für die Oper des 20. Jahrhunderts gibt. Man hat hier Meister-Inszenierungen etwa von "Lulu" oder "Wozzeck" erlebt, die schon bei der zweiten Aufführung nicht mehr ausverkauft waren. Das alles bewirkte, daß kein Kenner der Szene ernsthaft glaubte, die Zeitgenössische Oper Berlin werde sich durchsetzen. Und trotzdem eroberte sie sich inzwischen einen festen Platz innerhalb des Kraftfelds, auf dem noch einige andere Off-Musiktheater mit viel Lust und Einfallsreichtum agieren (vgl. Artikel von Hartmut Krug). Voraussetzung für den Erfolg waren Engagement und Enthusiasmus eines Teams, dessen Mitglieder sich jeweils fürs Ganze verantwortlich fühlen, alle vier in den Dreißigern: der Künstlerische Leiter Andreas Rochholl, der Dirigent Rüdiger Bohn, die Regisseurin Sabrina Hölzer und die PR-Managerin Barbara Gstaltmayr. Alle vier wissen natürlich, daß man sich mit der Zeitgenössischen Oper keine goldene Nase verdienen kann, - wohl aber doch etliche Meriten, vor allem die Anerkennung des Publikums und den Respekt der Fachwelt. Beides hat man dreieinhalb Jahre nach dem Start bereits erreicht.
Freilich - vom 1997 programmatisch formulierten Ziel ist die Viererbande noch weit entfernt. Um ein jährliches Repertoire aus sechs bis acht Werken aufzubauen, "die im Nebeneinander unterschiedlicher Zeitstile und Formsprachen eine konstruktive Spannung erzeugen", wäre mehr finanzielle Unterstützung notwendig als zu erlangen war. An die geplanten, erhofften ein bis zwei Uraufführungen pro Jahr durfte man nicht einmal denken. Auch das eigene "Theater, das sich über eine Aufführungsstätte hinaus zu einem Begegnungs- und Diskussionsort entwickelt", blieb noch im Bereich der Wünsche und Vorstellungen. Immerhin darf die Truppe froh sein, im Hebbel-Theater einen verläßlichen Gastgeber und Mitproduzenten gefunden zu haben. Außerdem bahnen sich hoffnungsvolle Arbeitskontakte mit den Berliner Festspielen an, deren neues Stammhaus, die ehemalige Freie Volksbühne, künftig für Opern mit größeren Besetzungs- und Dekorationsansprüchen zur Verfügung stehen soll.
Wie besagtes Repertoire aus "Werken unterschiedlicher Zeitstile und Formsprachen" aussehen könnte, wird deutlich, wenn man in der Phantasie aus dem Nacheinander ein Nebeneinander macht und dadurch ein virtuelles Repertoire gewinnt, wie es konstrastreicher und vielfarbiger nicht vorstellbar ist. Ausgehend von dem radikalen Bruch in der Entwicklung der modernen Musik, der in Deutschland und Rußland durch die nationalsozialistische, bzw. stalinistische Kulturpolitik bewirkt wurde, setzt Andreas Rochholl die Zäsur 1945. In seinem Verständnis gehört also zur "zeitgenössischen Oper", was nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden ist. Werke, die in jeder Hinsicht einen großen Apparat erfordern, wie Reimanns "Lear" und Zimmermanns "Soldaten" überläßt man den drei großen Opernhäusern, die sowieso nicht als Konkurrenten, sondern als Verbündete empfunden werden. Erfolgsstücke wie Reimanns "Gespenstersonate" bedürfen zwar keiner Neuentdeckung, aber sie auszuklammern, wäre unsinnig. Im Zentrum des Interesses stehen jedoch Stücke, die in Deutschland noch gar nicht oder seit längerer Zeit nicht mehr gespielt wurden. Und da gibt es wesentlich mehr zu entdecken, als der Laie ahnt. Aus der Fülle der Möglichkeiten wählte die Zeitgenössische Oper mit Bedacht Werke mit höchst verschiedenen ästhetischen Ansätzen. Das Publikum lernte Raritäten kennen, konnte sich mit neuen Modellen des Musiktheaters auseinandersetzen, und erhielt dabei mitunter auch Nachhilfeunterricht in Bezug auf die Entwicklung der Kunstgattung in den letzten drei, vier Jahrzehnten. Einem dekonstruktivistischen Stück wie "Europera 5" von John Cage folgte Giorgio Battistellis "Cenci", im Untertitel genannt "Musiktheater nach Antonin Artaud für vier Schauspieler und sechzehn Musiker". Die jüngste Produktion, Qu Xiao-songs Oper "Die letzte Saite", zeigte, auf wie interessante Weise chinesische und europäische Musiktraditionen einander spannungsvoll befruchten können und weitete damit den Horizont des Publikums.
Überblickt man die sieben Produktionen, fällt es schwer zu entscheiden, welches die kühnste, ungewöhnlichste, verdienstvollste Aufführung war. Vielleicht "Neither" von Morton Feldman und Samuel Beckett - ein knapp einstündiges Werk für Sopran und Orchester, uraufgeführt in Rom 1970. Ein Stück ohne Figuren und ohne Handlung und hierzulande kaum bekannt. Als die Autoren einander zum ersten Mal begegneten, erklärte Beckett, daß er die Oper generell nicht mag und im besonderen etwas dagegen habe, daß seine Worte vertont werden. Feldman gewann das Interesse des exzentrisch-genialen Dichters durch den Hinweis, er habe eine Menge Stücke für Singstimme geschrieben, die aber textlos sind. Samuel Beckett muß wohl den Geistesverwandten gespürt haben. Jedenfalls schrieb er ihm einen Text mit gerade einmal 87 Worten. Morton Feldman nutzte dieses Mini-Libretto für eine scheinbar simple, in Wirklichkeit hoch komplizierte Sopran-Partie, die eine Variation von Becketts Grundthema Klang werden läßt, - die Suche nach der eigenen Identität. Man könnte das Stück durch alle möglichen theatralischen Zutaten aufmotzen, auch Filmprojektionen wären denkbar; aber die Regisseurin Sabrina Hölzer vertraute auf die Musik und die Interpretin der Sopran-Partie. Ihre asketische Lösung zeigte nur den Kopf der Sängerin, der durch eine die gesamte Bühnenöffnung verdeckende transparente Stoffbahn gesteckt wird. Dahinter erkannte der Zuschauer schemenhaft die Musiker des Orchesters. Sonst nichts, neither, ein anti-dramma per musica. "Es ist wahrscheinlich das gedanklich modernste Stück, das wir gemacht haben" mein Dirigent Rüdiger Bohn. Und auch Andreas Rochholl ist gerade auf diese Aufführung besonders stolz. Denn wie soll ein Zuhörer avantgardistische Musik von heute beurteilen können, wenn er noch nicht einmal über die Avantgarde der letzten Jahrzehnte Bescheid weiß? "Und deshalb war es schön zu sehen, daß das Publikums jetzt offenbar reif ist für dieses Werk. Da ist keiner mehr rausgelaufen, hat gepfiffen oder gefragt: was wollen die überhaupt? Wir hatten sehr konzentrierte Zuschauer quer durch die Generationen, Studenten, Besucher der klassischen Oper und ein Publikum das aus unterschiedlichen Gründen der klassischen Oper fernbleibt. Das war sehr erfreulich und hat uns Mut gemacht. Hätten wir das Geld gehabt, hätten wir "Neither" zehnmal hintereinander ausverkauft spielen können."
Der Erfolg von "Neither" beruhte auch auf der erstklassigen Besetzung mit der japanischen Sopranistin Eiko Morikawa, die in der Partie eine rätselhafte Schönheit entdeckte. Mit der gleichen Sorgfalt versuchte man auch bei allen übrigen Produktionen die idealen Interpreten zu gewinnen. Natürlich erwies es sich als ein Trumpf der "Gespenstersonate"-Inszenierung, Martha Mödl als "Mumie" auf der Bühne zu haben, hatte sie doch schon bei der Uraufführung die gleiche Rolle faszinierend verkörpert. Für "Die letzte Saite" konnte Gong Dong-jian gewonnen werden, der mit voluminösen Sarastro-Tönen überwältigte, seinen markigen Baß aber auch staunenerregend in einen Tenor, ja in einen Alt verwandeln kann, - wichtig für die Rolle des Geschichten-Erzählers, der in die Haut verschiedener Figuren schlüpft. Aber noch viel wichtiger als die vier Oktaven Stimmumfang ist Gongs fast magische Persönlichkeits-Ausstrahlung, die stumme, statische Szenen zu großen Theatermomenten von enormer Spannung aufwertet.
Bei "Cenci", uraufgeführt in London 1997, setzt der Komponist Giorgio Battistelli Schauspieler ein, die aber nicht einfach sprechen, sondern durch elektroakustisch behandelte Laute, Geräusche, Worte zum Teil der Musik werden. Cornelia Schmaus, die Penthesisea in der Wolfgang-Engel-Inszenierung, fand hier eine ungewöhnliche aber durchaus dankbare Aufgabe: "Was diese Form mehr leisten kann", hebt Battistelli hervor, "ist eine andere Art von Kommunikation mit dem Publikum. Eine Kommunikation, die nicht über die verbale Aussage läuft, sondern über eine ursprüngliche Expressivität, - transportiert nicht nur durch die Sprache, sondern durch die Stimme, durch den ganzen Körper. Diese Art von Kommunikation negiert jeden vorgegebenen Regel-Kanon und geht auf etwas zurück, das mit unseren ureigensten Wurzeln zu tun hat".
Schon diese wenigen Beispiele deuten an, daß es für die Interpreten aller Sparten durchaus keine Einschränkung bedeutet, sich ausschließlich mit zeitgenössischer Oper zu beschäftigen. Die Musikalische Leiter Rüdiger Bohn, ist durch seine Engagements in Basel und Lübeck auch mit dem Opern-Repertoire von Monteverdi bis Alban Berg vertraut. Und trotzdem ist er von der Vielfalt im Opernschaffen der Gegenwart immer wieder fasziniert: In "Cenci" muß er die dramatischen Vorgänge einzig und allein aus dem Klang von Instrumenten und Stimmen entstehen lassen. In "Die letzte Saite" darf er nicht nur in ostasiatische Klangwelten eintauchen, er muß - man glaubt es kaum - auch chinesische Dialogsätze sprechen. "Mein innerlicher Antrieb ist Neugierde. Es gibt eine so große Palette musikalisch reizvoller und theatralisch wirkungsvoller Werke, die in Schubladen liegen und nicht aufgeführt werden, und die wir jetzt rausholen. Auch "Die letzte Saite" war eine wundervolle Reise in ein uns fernes Land. Ich freue mich auf jedes neue Werk, weil es immer Überraschungen gibt." Auf Rochholls Wunschliste für die nächsten Jahre stehen Stücke wie "Romeo und Julia" von Boris Blacher, "Le vin herbe" von Frank Martin, "Don Quichotte" von Hans Zender, "Die Wände" Adriana Hölzky, um nur einige zu nennen. Ob sich die Projekte im Hebbel-Theater oder im Festspielhaus Schaperstraße realisieren lassen, wird sich zeigen. Rochholl verweist darauf, daß sich die Finanzsituation in den dreieinhalb Jahren seit Gründung der Zeitgenössischen Oper zugespitzt hat: "Ich habe Zyniker getroffen, die sagten: ja in den siebziger Jahren, da hätten euch alle Türen offen gestanden. Aber heute können wir uns nichts mehr leisten". Trotzdem hat die Viererbande Rochholl-Bohn-Hölzer-Gstaltmayr viel erreicht. Die guten Besucherzahlen sprechen für sich. Positive Resonanzen kommen vom Bundestagsausschuß für Kultur und anderen gewichtigen Gremien. Fachleute wie Gerard Mortier und Ulrich Eckhardt meldeten sich mit Fürsprache. Auch die Fachkritik begleitet das Unternehmen mit viel Aufmerksamkeit und Wohlwollen. Indizien genug, die auf eine produktive Entwicklung hoffen lassen.
Erschienen in: Die Deutsche Bühne - Theatermagazin, herausgegeben vom Deutschen Bühnenverein, Juni 2001